Les formats sont des ponts par lesquels circulent des images à la recherche d'interlocuteurs. C'est ainsi qu'ils définissent Jordi Balló et Mercè Oliva formats audiovisuels dans son récent essai « L'image incessante », publié par Anagrama. Les formats sont mutants et adaptables. Les auteurs proposent une autre approche : le format audiovisuel est un ensemble de règles qui génèrent une répétition narrative, c'est quelque chose qui circule, se répète et se transforme. Pour réaliser leur anatomie chirurgicale et fluide des formats audiovisuels – c'est ainsi que le livre est sous-titré – Balló et Oliva se sont tournés vers de nombreux exemples : séries, concours, programmes culturels, films, documentaires, talk-shows, télé-réalité, émissions de talents', émissions de cuisine, « vrai crime » et réseaux sociaux.
L'histoire et le discours sont fascinants. Balló explique que l’une des prémisses de l’essai est « que, grâce aux formats, nous pouvons soulever des débats contemporains ». L'univers audiovisuel de notre époque génère une multitude de synergies, mais aussi des doutes sur l’image filmée, enregistrée ou capturée. Le livre est le résultat d’un travail patient. Créez d’abord les concepts puis recherchez les exemples les plus précis pour les habiller. Avec un style très flexible qui permet passer « de 'Shoah', le grand film sur l'Holocauste juif, à 'Rocío, dis la vérité pour continuer à être vu'un format hybride de Telecinco avec Rocío Carrasco, et en même temps parler du programme d'interviews de Oprah Winfrey ou des espaces de télévision publique », explique Olivia. Parmi eux, celui de la télévision danoise de 2014 dans lequel deux hommes cisgenres subissaient en direct les douleurs des contractions du travail grâce à une ceinture d'impulsions électriques placée sur leur abdomen.
Ils ont commencé à l’écrire en 2019. Puis la pandémie est arrivée. Une fois comblée cette lacune dans les relations et la communication – y compris dans la production audiovisuelle, qui tirait d’autres revenus – les auteurs ont sagement décidé de mettre fin à tout ce qui était écrit, car la tentation d’exprimer certaines considérations après un long confinement était dangereuse. Le livre apparaît donc en prenant suffisamment de distance avec tous les événements qui ont marqué les dernières années de notre vie comme formater les consommateurs.
« Les formats sont des structures qui construisent des langages, véhiculent des images et des significations », nous dit Oliva. « Ce que nous avons appris », souligne Balló, « c'est que les formats se définissent également par leur capacité générative ». « Si la structure est ce qui véhicule un sens, les règles marquent le langage : règles qui déterminent ce que font les participants à certains programmes et qui guident le langage audiovisuel », souligne Oliva.
Dans l'un des chapitres de « L'image incessante », nous parlons de la crise du récit unique proposé, en 1988, par le documentaire Errol Morris « La fine ligne bleue », que le directeur commencerait à réaliser pour éclaircir une affaire pénale diffuse. Morris a révélé des erreurs judiciaires et de faux témoignages et, après la première du film, l'homme condamné à mort a été disculpé et libéré. Balló et Oliva le considèrent comme l'un des documentaires les plus importants de l'histoire du cinéma.
Ce genre est très présent dans le livre, dans toutes ses acceptions. Balló souligne un passage très intéressant qui concerne le film « La maigre Alejandra » (1994), co-réalisé par Carmen Castillo, détenue et torturée pendant la dictature chilienne. Dans le film, elle affronte Marcia Merino, connue sous le surnom donné au film, qui a également été torturée et a fini par dénoncer certains de ses camarades militants : c'est une confrontation dans laquelle chacun veut connaître les motivations et les destin de l'autre.
Jusqu'à quel point Une « réalité » est-elle un documentaire ou une réalité construite ? Les formats se multiplient. Balló souligne que quelqu'un comme le britannique Stephen Lambert, « le producteur de 'Wife swap', le programme sur une femme qui change de famille, produit par la télévision publique mais avec un dispositif de divertissement clair, est aussi le producteur d'Adam Curtis », dont les documentaires (« Le siècle de l'individualisme », par exemple) expriment des opinions véritablement fortes sur des questions sociales et politiques.
Dans la section intitulée « Le prix à payer pour être regardé », Les auteurs réfléchissent sur une situation survenue dans l'émission « Opération Triunfo », dans l'émission du 12 novembre 2018. Les candidats ont trouvé un papier accroché à la porte de leur chambre dans lequel on leur disait que la salle ouvrirait une demi-heure plus tard. que prévu pour votre pause. La conclusion est que Ils devaient générer du contenu pendant une demi-heure de plus que la durée stipuléeet ils ont décidé de protester en s'allongeant devant la pièce et en faisant semblant de dormir.
Il s’agit d’une véritable protestation syndicale qui surprend par le contexte dans lequel elle se déroule. « Opération Triumph » et « Master Chef » ou « Euforia » Ils nous racontent le monde du travail contemporain à travers des gens qui veulent devenir chanteurs ou cuisiniers, qui veulent se consacrer à des métiers créatifs, une fable quelque peu idéalisée », explique Oliva. « Mais en même temps, poursuit-il,pendant qu'ils sont en compétition, ils travaillent, créer du contenu qui a une valeur économique. Dans ce fragment particulier, ils se rendent compte qu'ils doivent travailler une demi-heure de plus que prévu et décident d'arrêter. La réaction des responsables du « talent show » a été très forte, car ils remettaient en question les règles du programme. » Cela en dit long sur les imaginaires de travail actuels, sans jamais remettre en question les règles.
Balló et Oliva n'établissent pas de canon des meilleurs formats de télévision. L’idée est de voir comment ces espaces, documentaires et dispositifs, tous traités sur un pied d’égalité, se connectent aux débats, aux imaginaires et aux tensions du monde contemporain.
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